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Descripción

Obras de Picasso, Miró y Dalí pueden contemplarse en la muestra "PICASSO. MIRÓ. DALÍ. Grabados de un siglo" que, a partir de hoy, 18 de mayo, puede contemplarse en la Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión de Valladolid.

La exposición permite al visitante ampliar conocimientos sobre la obra de algunos de los tres maestros creadores del arte español del siglo XX, como fueron Salvador Dalí, Pablo Picasso y Joan Miró, con series de grabados de importancia trascendental en el arte del siglo XX. También nos permite ampliar conocimientos sobre la obra de estos maestros grabadores del arte español del siglo XX. Y asistir a un recorrido fiel por lo mejor del arte calcográfico español de los últimos tiempos, en el que las distintas técnicas de grabado están presentes de forma sorprendente.

SERIES QUE SE EXPONEN

De PABLO PICASSO podremos ver laSerie completa de 45 grabados al linóleo en color "Pablo Picasso", además de diez litografías a color de la serie "Picasso le Goût du Bonheur"

De JOAN MIRÓ, podrá contemplarse laSerie completa de veinte litografías a color pertenecen a la "Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró", con los textos que acompañan las suites de Rafael Alberti

Y de SALVADOR DALÍ las series completa de "la Vida es sueño "además de los grabados de "Faust (La nuit Walpurgis)

SOBRE LAS SERIES

Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró

A finales de 1971 Rafael Alberti escribe desde Roma a Joan Miró en los siguientes términos "(…) Creo tener noticias de que te gustó mi carpeta dedicada a Picasso y de que estás dispuesto a hacer algo parecido conmigo. Sino que yo haría unos poemas especiales para ti, que caligrafiaría también, y tú los grabados…". Tras la aceptación de Miró, se sucede numerosa correspondencia entre ambos para tratar de definir mejor su proyecto conjunto que va más allá de ilustrar una poesía con un grabado.

Miró habla de hacer un acompañamiento musical para rematarlo al fin con una nota fuerte, casi brutal mientras que Alberti no puede dejar de dedicar su texto al maravilloso impulso juvenil tan ejemplar y único de Joan Miró, un poema que se prestará a cierto movimiento tipográfico que podría entrelazarse con las litografías. En 1973 Alberti ya ha decidido el título de su libro: Maravillas y variaciones acrósticas en el jardín de Miró (aunque este sufrirá todavía una pequeña variación) y envía a Miró un ejemplar manuscrito completo. Durante el año 1975 se publicará Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró de Rafael Alberti, que presenta veinte litografías de Joan Miró.

Picasso. le Goût du Bonheur

Le Gôut du bonheur, con texto de Jean Marcenac, que reproduce tres cuadernos eróticos de 1964 (publicado conjuntamente en 1970 por Cercle d'art, de París, H.N. Abrams, de Nueva York, y C. Schunemann, de Bremen).

La vida es sueño, ilustrada por Dalí

La vida es sueño de Salvador Dalí, está compuesta por una serie de grabados que el artista surrealista realizó en 1962 para ilustrar La vida es sueño del escritor Calderón de la Barca. Dalí tiene amplias referencias ilustrando grandes clásicos de la literatura universal, como Don Quijote de La Mancha y La Divina Comedia. Según Federico Hernández, curador de la exposición: "Dalí ha ilustrado grandes obras de la literatura con sentimientos universales, y todas tienen que ver con su vida. Casi siempre las recrea a su manera, haciendo una transformación creativa de fantasía y casi quitándole un poco el sentido para hacerlas surrealistas".

La vida es sueño es una de las obras de Calderón de la Barca más conocida y estudiada. Dicho interés reside en su complejidad filosófica, pero también en el notable armado dramático. Sin embargo, desde que Marcelino Menéndez y Pelayo (1910) clasificara a la obra como drama filosófico, la crítica ha hecho hincapié en los problemas existenciales de la obra, desatendiendo a veces sus características específicamente formales, dramáticas. En relación con el primer punto, se pueden señalar algunos ejes que constituyen los temas filosóficos centrales; la oposición entre destino y libertad, el tópico de la vida como sueño y la tematización del autodominio. Estos temas centrales subordinan otros como la educación de los príncipes, el modelo de gobernante, el poder o la justicia.

Fausto

Gran encuentro entre viajeros el de Goethe y Dalí. Dalí sigue al Fausto (y a Goethe) a lo largo de sus sentidos físicos y espirituales, ilustrando la gesta con veintiún puntassecas realizados sobre cobre con un rubí. El trazo es vivaz, escurridizo, nervioso, como queriendo subrayar la agitación espiritual que anima toda la gran obra de Goethe.

La realización de las imágenes aparece invadida de una posesión creativa. Las representaciones se suceden vertiginosamente, en un alternarse frenético de vacíos y llenos de luces y sombras. Las invenciones gráficas son extraordinarias y pertenecen a los momentos más altos del surrealismo de Dalí.

Si bien este conjunto de obra aglutina varias técnicas en el arte del grabado, además cabe resaltar que la serie de Faust los grabados al buril se utilizan distintas puntas la de diamante la de rubí para la precisión del más minúsculo detalle.

VIDAS ENCONTRADAS

Picasso apareció en la escena artística en la primera década del siglo XX, Miró en la década de 1910, y Dalí a comienzos de los años veinte. La modernidad fueron ellos. Les separaba la edad, pero les unían muchas cosas. Sobre todas, la idea de que el arte genuinamente moderno no puede renunciar a las raíces y a la tierra. Picasso y Dalí vivieron su etapa madrileña. Y aunque Miró fue quizá el más catalán, los otros también se empaparon de ese aroma. Picasso fue maestro, pionero; Miró y Dalí le siguieron por los ismos y vanguardias hasta el más allá, los sueños y el surrealismo. Los tres fueron grandes buscadores de lenguajes nuevos.

Se sitúa la entrada definitiva de Picasso en la modernidad en 1907. La de Miró a partir de 1923. Y la de Dalí en 1929. Con anterioridad, sus búsquedas, hallazgos y experimentaciones fueron continuas y comunes.

Dalí viaja a París y visita a Picasso en su casa, o al menos eso contó en su biografía La vida secreta de Salvador Dalí. Ese encuentro real o supuesto, muestra las obras de un Dalí mestizo, neoclásico, neocubista y freudiano, que acaba de dejar atrás el clasicismo y se debate entre dos mundos, el vicio de lo clásico y la virtud de lo moderno que luchan en Composición con tres figuras. Academia neocubista .

Dalí es aún muy joven -nació en 1904- pero ya reflexiona sobre Picasso y habla de Miró, que andan todavía en sus propias luchas. Miró y Dalí, tienenvivencias madrileñas, catalana y parisinas entre 1915 y 1924. Épocas de ismos, de paisajes, retratos y bodegones en las que ambos, reflexionan sobre "la exigencia de la identidad, la pervivencia del clasicismo, el arte figurativo y la relación entre el arte nuevo y el arte de los museos.

En 1917 el genio malagueño ha vuelto de un viaje a Roma, Nápoles y Florencia impresionado por las esculturas de Miguel Ángel en la Capilla de los Medici de la capital toscana, y se dispone a hacer la escenografía para Parade, de Los ballets rusos de Dhiagilev. Picasso tiene 36 años, y Miró 24. El primero es cubista y neoclásico a la vez; Miró está empezando a ser, pero pinta su Autorretrato y unos estupendos paisajes catalanes.

EL ARTE DEL GRABADO EN EL SIGLO XX, Y EL PROTAGONISMO DE PICASSO. MIRÓ. DALÍ

Los primeros años del siglo XX representan una auténtica revolución en el mundo del arte: mientras los artistas investigan nuevos soportes y lenguajes, los críticos buscan nuevas denominaciones para las propuestas estéticas que están surgiendo, y el público experimenta nuevas responsabilidades. La principal provocación es la de aquéllos que mediante su obra y su comportamiento desafían no sólo los límites de la representación sino también el estatuto de lo artístico, porque revolucionan la figura misma del artista. En este contexto, Dalí, Picasso y Miró representan el espíritu de renovación de las vanguardias históricas de las que participan a través de su arte, pero también mediante su compromiso con las transformaciones sociales.

El arte gráfico a principios del siglo XX se encontraba en un momento en que se le entendía como un arte original que debía ser realizado completamente por el artista. Esta idea requirió que la figura del "técnico grabador" y estampador quedara oscurecida por la del artista o en el más absoluto anonimato, a pesar de que en muchas ocasiones la "cocina" de taller era más debida a la sabiduría y habilidad del técnico y estampador que a los conocimientos de quien posteriormente firmaba el resultado. La alta calidad de las estampas y la difusión de muchos de los grandes artistas se debe en gran parte a la existencia de estos talleres.

Durante la primera mitad del siglo XX se desarrolló en París el arte del grabado a través de grandes talleres. Los más prestigiosos fueron el de Roger Lacourière del cual salieron un gran número de estampas tanto en blanco y negro como en color de los más importantes artistas. En este taller había una gran sala de tórculos, y un largo banco con una pantalla para protegerse de la luz que era el lugar destinado para trabajar las láminas de cobre, que seguidamente se estampaban en el tórculo.

Muchas de estas obras eran trabajos que hacían los propios artistas bajo las pertinentes indicaciones del técnico, en otras intervenían solamente habilidosos artesanos como es el caso Langouste de Picasso, reproducción de la pintura original al óleo a través de tres planchas de color y una en negro —aguatinta al azúcar y aguada— a la que le fueron aplicados diez colores diferentes a la muñequilla. Pero esta práctica era en muchas ocasiones inviable ya que la destreza y la habilidad no evitaban que para hacer una excelente reproducción se necesitara mucho tiempo de modo que finalmente cuando se hacía la tirada el precio era casi prohibitivo.

La calidad del taller de Lacourière permitió el grabado y la estampación manual y exquisita de algunas obras singulares de Derain, o de Miró que gustaba de añadir trozos de madera, alambres, etc. a una hoja de contrachapado, y seguidamente tomar pequeños pedazos que entintaba de colores diferentes para estamparlos a mano.

Otro taller que estuvo en activo durante esta primera mitad del siglo fue el de Raymond Haasen, que estampó una buena parte de la obra de Chagall. Haasen fue uno de los más competentes estampadores de París en estos años, descendía de Paul Haasen, quien se había formado con Paul Delátre. Junto a Jacques Villon, fue un verdadero maestro del aguatinta en color, pero se dedicó principalmente a la reproducción sobre todo las que hizo en colaboración con Fernand Leger. Para ellas Haasen se sirvió de sus conocimientos de la serigrafía industrial en la que empleaba la mayor parte de su tiempo haciendo cubiertas de cajas de chocolates, etiquetas para perfumes caros, libros de bolsillo, etc.

En el trabajo para Leger aplicó el color a través de las pantallas de seda mientras que el dibujo se hizo en un grabado al aguafuerte. La serigrafía es la que da esa brillantez y luminosidad a los colores, calidades que hubieran sido difíciles de obtener sirviéndose de otra técnica. Otro taller importante fue el de Charles Leblanc, maestro de las técnicas del grabado y la estampación formado en el taller de Delatre con Paul Haasen y su hijo, y aprendiz de su padre junto con Frelaut, el que llegó a ser director del taller de Lacourière.

Con lo anteriormente expuesto quiero hacer notar la importancia del taller y la leve frontera existente entre lo que se llamó "grabado original" y reproducción por medio del grabado, cuestión que los editores siempre trataron de distinguir y hacérselo llegar a los potenciales compradores de las obras.

En cuanto a la litografía la progresiva mecanización del arte de la estampación litográfica y el auxilio de la fotografía para acelerar la producción y el proceso de transferencia de la imagen a la piedra había traído como resultado la fotolitografía.

La práctica tradicional era la de trabajar directamente sobre la piedra, aunque muchos artistas preferían trabajar sobre papel autográfico por su semejanza en la técnica de trabajo con el dibujo, porque no había que hacer el trabajo invertido y por la facilidad de transporte del papel autográfico.

La fotolitografía además de colaborar al descrédito de la técnica plana como medio artístico, trajo otra consecuencia: la dificultad de encontrar un taller y un estampador dispuestos a llevar a cabo un trabajo delicado, no mecanizado y, por lo tanto, no muy rentable. La litografía de creación, aunque nunca desapareció por completo, encontró obstáculos casi insalvables. El mismo Redon exclamaba: "Señor, cuanto he tenido que sufrir con los estampadores [...] cuando me estaban tirando las pruebas de estampación". La impopularidad y desprestigio que tenía la fotolitografía entre los coleccionistas y artistas gráficos tradicionales hizo que fuera una técnica que utilizara únicamente para reproducir obras, pero también trajo como consecuencia la colaboración cada vez más estrecha entre el estampador y el artista, alejados de la manera de trabajar de los talleres de estampación industrial.

La litografía conoció un verdadero auge en estos años del cambio de siglo, pero para ello tuvo que quitarse de encima toda una tradición que la vinculaba a un arte industrial de gran perfección. Una de las grandes disputas que surgieron fue sobre la legitimidad del empleo del color en el arte gráfico. La "cromolitografía" —neologismo, en estos años peyorativo, que significa litografía en color— era una expresión que nunca se empleó en los medios artísticos por estar asociada a la reproducción y no a la creación, por esta razón se hablaba de litografía en color, aunque la técnica fuera la misma. Aquella terminología se asociaba a la parte industrial y comercial, esta última a la creación manual y al artista.

Es evidente que cuanto más compleja fuera la elaboración técnica de la litografía, complejidad que venía dada en gran medida por el proceso de descomposición del color en las diferentes piedras y su estampación, mayor era la habilidad que se demandaba del estampador y más patente se hacía su participación, y menor era su aceptación como obra original del artista en su totalidad. Esta disposición a la simplicidad colaboró en la aceptación de la técnica plana como la más adecuada a esa sencillez en las composiciones y simplicidad en la utilización de los colores que tenían los artistas contemporáneos. Es decir, entre las cualidades que debía tener un buen estampador estaba no pretender protagonismo alguno y ser un excelente técnico: trabajar en la sombra y saber solucionar todos los problemas que se suscitaran antes y a lo largo de la edición.

Durante más de medio siglo el taller litográfico parisino de Fernand Mourlot (1895-1988) unió su nombre al de los más grandes artistas del momento: Picasso, Matisse, Chagall, Miró, Braque, Dubuffet, Léger, Giacometti... Su gran idea fue pasar de dedicarse de la producción de anuncios a invitar a los artistas a que trabajaran en su taller directamente sobre la piedra. En 1937 comenzó una fructífera colaboración con el editor Tériade, fundador de la célebre revista Verve, en la que aparecieron obras de Matisse, Braque, Bonnard, Rouault y Miró.

La técnica de la litografía la comenzó a utilizar Picasso en el taller de Mourlot cuando llegó a su taller por primera vez el 2 de noviembre de 1945. Según nos cuenta el propio Fernand Mourlot "Picasso llegó al taller decidido como para un combate". Combate que duraría hasta 1966, tiempo en que Picasso realizó más de cuatrocientas litografías. Justo es recordar junto a Mourlot a los estampadores Gaston Tutin y Jean Célestin ("Pere Tutin" y "Tintin") y a Henri Deschamps que estaba a cargo de las tintas. Los cuatro trabajaron con Picasso que hacia numerosas pruebas de las piedras, de las láminas de zinc y del papel autográfico.

En la creación del nuevo concepto de libro ilustrado del siglo xx, no cabe duda que el editor tuvo un gran protagonismo. La idea surgía la mayoría de las veces del propio editor que en muchas ocasiones también era comerciante de arte, quien se unía a un artista para trabajar sobre un texto clásico, con la intención de poder lanzar al mercado un nuevo y valioso producto.

Ambroise Vollard desde 1900 hasta su muerte en 1939 se dedicó a la edición de libros ilustrados con los que llegó a alcanzar una excelente reputación. Son veintidós en total los que llevan su nombre aunque los proyectos fueron muchos más que no pudieron salvar las múltiples dificultades. Vollard tuvo siempre un interés primordial en la selección del artista a los que daba libertad a la hora de crear sus imágenes e incluso dejaba elegir en ocasiones el texto y el autor que deseaban ilustrar.

Ambroise Vollard trabajó regularmente con Georges Rouault, que se dedicó con gran afán a la ilustración de libros entre 1917 y 1927; de esta etapa destaca el trabajo realizado sobre Les réincarnations du père Ubu. También Vollard seleccionó los dibujos de Pierre Bonnard para las ciento veintiocho estampas que habían de ilustrar Parallèlement de Paul Verlaine (1900), de March Chagall las noventa y seis estampas para Las almas muertas de Gógol (1944), y los cien dibujos para las Fábulas de La Fontaine (1952).

Años más tarde, el escritor y marchante franco-alemán Daniel-Henri Kahnweiler (1884-1976) se uniría a la tarea iniciada por Vollard y daría su apoyo a los cubistas y trabajaría con Picasso. Otros libros aparecidos gracias a su tarea de editor fueron: L’enchanteur pourrissant de Apollinaire con estampas de André Derain y la opereta de Erik Satie, Le piège de méduse, con estampas de Georges Braque.

Otro potente editor fue Albert Skira de Lausana quien publicaría en 1932 las Poésies de Mallarmé con aguafuertes de Pierre Matisse.

La galería Jeanne Bucher de París también publicó treinta y cuatro frottages de Max Ernst en formato libro con un prefacio de Jean Arp (1926), mientras, en 1947, Henri Matisse realiza el libro Jazz con ilustraciones y textos del mismo artista, con su propia letra manuscrita, con lo que ya apuntaba hacia otra manera de contemplar el "libro de artista", que se acercará sustancialmente a los cambios impulsados por las rupturas conceptuales de la década de los sesenta.

Cada editor creó y mantuvo una fórmula distinta de hacer el libro, pues cada uno de ellos tenía un público (mercado) distinto y diferenciado.

Muchos pintores se interesaron también por este tipo de ediciones, gracias sobre todo a los lazos que en la etapa surrealista unieron a poetas y pintores.

Los ejemplos más significativos, por la calidad de las ediciones pero también por la profusión de ellas, son las numerosas ediciones preparadas por Joan Miró, que ilustró a los poetas Tristan Tzara, Benjamin Péret, Paul Éluard, Michel Leiris, René Char, André Breton, René Crevel, Joan Brossa, Shuzo Takiguchi y Rafael Alberti, hasta llegar a 1975, año en que apareció L’enfance d’Ubu con veinte estampas y textos del propio Miró.

Entre los escritores se puede citar a la inversa: veintitrés artistas ilustraron los libros de Tristan Tzara, entre ellos Hans Arp, Sonia Delaunay, Max Ernst, Louis Marcoussis, Henri Matisse, Joan Miró, Pablo Picasso…,

En esta relación entre editores, artistas y escritores, el editor, cuando lo es de grandes obras, como promotor y financiador, mantiene una posición hegemónica y es quien imprime el carácter a la edición. En los pequeños libros, comúnmente de poesía, en los que no hay editor o lo es de obras marginales, en ocasiones el artista dona su obra que a la vez sirve para financiar el libro, tal es el caso de Le phanérogame (1918), escrito y editado por Max Jacob que contiene una ilustración donada por Picasso.

Los públicos de los libros ilustrados por artistas dependía de la naturaleza de los libros. Ciertos libros de lujo, selectos y de alto precio, van destinado a los llamados bibliófilos, a los coleccionistas cultos y/o de fortuna. Los temas clásicos y a la vez de voluminosos formatos tienen un mercado internacional y se hacen tiradas relativamente grandes. Los más vanguardistas y experimentales como los editados por Pierre André Benoit, BAT, tienen necesariamente otro público.

La difusión de los libros ilustrados se hace por medio de los críticos y revistas especializadas, aunque a veces van acompañados de exposiciones. La venta, al menos los que van dirigidos a un público muy minoritario, como el de Tristan Tzara, De mémoire d'homme, editado por Pierre Bordas en 1950 y del que se editaron trescientos cincuenta ejemplares, tardaron en venderse más de diez años.

La exposición permanecerá abierta hasta el 15 de julio, existiendo un programa de visitas guiadas. Para esta exposición que se dirige a todos los públicos, se ha diseñado un material para escolares, asociaciones y colectivos que consiste en una propuesta de itineración por la exposición en la que se proponen diferentes recorridos y preguntas reflexión sobre lo visto. Los centros escolares y asociaciones que lo deseen pueden llamar al teléfono 902 500 493 para reservar día y hora para realizar la visita guiada gratuita que se ofrece.